LA
RESISTENCIA
MUSICAL
EN LAS
DICTADURAS
por: LINA MARCELA BOTERO VALENCIA
“Creo que es algo que siempre va a pervivir, que desde que haya injusticias en este mundo, el arte y la cultura tendrán un algo al que cantarle o al que manifestarse” afirma con convicción Jaime Monsalve, historiador y jefe musical de la Radio Nacional de Colombia. Él ha dedicado su vida a rastrear en los discos la muestra de una cultura que no solo sobrevive a la violencia, sino que también la confronta. En este contexto la música fue y sigue siendo un recorrido poderoso de resistencia, tal como lo fue entre las décadas de 1960 a 1980, cuando América Latina atravesó uno de los periodos más oscuros debido a la instauración de dictaduras militares.
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JAIME MONSALVE
Nacio en Manizales en 1974 y es comunicador social-periodista de la Universidad Javeriana de Bogotá. Ha colaborado en diversos medios de comunicación como El Espectador, El Malpensante, El Colombiano, Voz a Voz y Piedepágina. Fue fundador, realizador y locutor del espacio radial Tango 91.9, al aire desde 1997 en la emisora cultural Javeriana Estéreo. Ha sido tres veces becario de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano. Trabajó en la revista Cambio, donde se desempeñó como comentarista musical y como editor de las secciones Cultura y Entretenimiento. Además, es autor de libros como “El ruido y las nueces” y “En surcos de colores”.
Desde su experiencia como historiador musical y programador de Radio Nacional, ¿Cómo definiría el papel de la música protesta en los contextos de dictaduras de América Latina?
Sirvieron como una especie de escudo, de manto de resistencia, de unas juventudes o de unas visiones políticas orientadas hacia el humanismo, quizás hacia la búsqueda de las libertades tanto individuales como societarias, que eran necesarias y que se perdieron justamente en esos momentos de dictadura. De tal manera que esas canciones contestatarias, arriesgadas, muchas de ellas explícitas, otras, escondidas en el lenguaje de la poesía, sirvieron mucho para que esos estamentos, probablemente de izquierda o de una visión política que tiene que ver con una sociedad libre, pudieran tener una válvula de escape muy importante.
¿Cree que, se hubiese logrado con algún otro medio que no fuese el musical?
Yo siento que fueron muchos los medios que en determinado momento cruzaron de alguna manera y de forma paralela esa posibilidad de resistencia. La música fue un tentáculo más dentro de una sociedad donde la literatura, el teatro, el cine también tuvieron un protagonismo muy importante como arte que necesariamente tuvo una visión política. Todo arte es político, pero en este caso cuando hablamos de un arte deliberadamente militante, básicamente es porque era necesario y surgió la necesidad de un ámbito donde la represión y la violación de los derechos humanos fue muy flagrante. Entonces la música fue apenas una de muchas posibilidades artísticas que vincularon todos esos resortes de la resistencia.
¿Qué elementos líricos eran comunes en las canciones de resistencia durante estas épocas y cómo se codificaba el mensaje para evadir la censura?
Hay que ver por ejemplo cómo la música llamada de protesta en su momento se sintió muy bien recibida dentro de las manifestaciones de lo folclórico. Así, mientras que en Argentina y en Chile la cueca, la chacarera, la samba, los ritmos folclóricos de estos dos países recibieron muy bien a estas agrupaciones que tenían una visión política que mostrar, en Cuba, donde había otra suerte de mirada de lo contestatario en lo musical, se las apañó muy bien ese discurso para entrar dentro de una música que vinculaba los elementos de la música campesina, la guajira cubana y también esas músicas urbanas de trovador de guitarra sola y de trovador.
Este fenómeno de la nueva canción en Chile fue seguramente el más contestatario y el más directo de todos, al no tener ambages en emplear un lenguaje directo en contra de Pinochet, en contra de los suyos, usando, entre otras, canciones de la Guerra Civil Española. Mientras que por los lados de Argentina y de Cuba nos encontramos un lenguaje un poco más poético donde veladamente se le hablaba al represor sin que él necesariamente tuviera conciencia de ello.
¿Por qué cree que Chile fue mucho más directo y conciso en el mensaje que se dio en comparación a otros países?
Yo siento que a diferencia de lo que ocurrió en Argentina en esos mismos momentos, donde definitivamente había una unanimidad frente a todo lo malo que estaba ocurriendo en la cúpula del gobierno, en Chile sí había una representatividad muy importante de gente de derecha, que estaba haciéndole barra a Pinochet y a sus medidas, y que todavía hoy defienden cierto progreso del país a costa de desapariciones, a costa de muertos.
La música en Chile, donde hubo una polarización importante, requería de trovadores que fueran más radicales que en otros lugares, caso de Argentina, Bolivia, Brasil cuando tuvo también su dictadura, etcétera.
¿Qué artistas o movimientos resaltaría y por qué?
Definitivamente en Argentina el movimiento de la nueva canción, este manifiesto firmado por Armando Tejada Gómez, Mercedes Sosa, que realmente guiaría muy bien los senderos, no solamente de una música que podríamos llamar de protesta, sino directamente también lo que llaman en Argentina el folclore, se dieron cuenta que también había que tomar la música como un arma para la defensa del pueblo, cosa que no sucedió con otras músicas como el tango, pero sí ocurrió con el rock, y con los movimientos de nueva canción más urbana, quiero decir, por gente como Víctor Heredia y como León Gieco. Por el lado de Chile, definitivamente agrupaciones como Inti-Illimani tienen todo el protagonismo del caso en su momento, y una representación que probablemente no se dio en otros países, que no fueran los países andinos directamente, que fue la representación de lo que llamamos malamente música andina, que yo prefiero llamar música indoamericana, o sea esta música que se hace básicamente desde Ushuaia hasta Centroamérica en compás de seis octavos, y que en el caso de Chile se interpretaba con quena, charango y bombo, con los instrumentos que provenían de la tradición indígena americana, por eso lo de indoamericana, y siento que Inti-Illimani fue gran representante en ese sentido.
¿Cómo cree que circulaba la música en estos contextos de censura, como jugaron las emisoras de radio, las grabaciones clandestinas y los conciertos secretos?
Definitivamente, lo que antes se conocía como peñas, esos lugares pequeños donde iban los trovadores a cantar, pues fueron los principales lugares de nacimiento de grandes cantautores y de grandes fenómenos de lo musical, por lo menos en lo que tiene que ver con el cono sur. Cuando te hablaba de Cuba, pues te hablaba por ejemplo de eso, del Centro de Experimentación Sonora del ICAIC, del Instituto Nacional de Cine de Cuba, donde nacieron personajes tan importantes para la canción de autor y para la nueva trova como Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Noel Nicola, Santiago y Vicente, que al amparo de ese Centro de Experimentación Sonora del ICAIC, amparados por el órgano de lo público pues finalmente en Cuba todo es público a partir de 1959 cuando llega la revolución, pero donde hay unas posibilidades de manifestarse o bien a favor del régimen o cuando no es el caso, veladamente hacer las críticas que sean necesarias. Si tú te fijas en Cuba después de la aparición de esos primeros grandes trovadores de estilo Silvio, Pablo, etcétera, lo siguiente que viene es una generación intermedia donde están personajes como Amaury Pérez que tiene algo diferente por qué protestar y es por su elección sexual, es decir, allí el régimen actúa de otra manera. Hay un favoritismo tal vez en lo que tiene que ver con lo artístico pero donde hay situaciones de represión que son inadmisibles como esa, como la de censurar a la población que tiene cierta orientación sexual, mientras que ya estamos hablando de violencias mucho más básicas y represivas en otros lados del territorio americano.
¿Qué peso cree que tuvo la música protesta en la construcción de la memoria histórica en estos periodos oscuros en América Latina?
Toda. Es decir, nos encontramos por ejemplo con un joven Fito Páez que dice no entender cómo antes de sus 20 años compone una pieza como “Yo vengo a ofrecer mi corazón” que se convierte en un himno de las manifestaciones, marchas, revueltas. Eso queda ya fraguado como un himno, es decir, estamos hablando de una canción que ha sido ya explorada en tesis, en libros.
Recientemente el autor argentino Gastón García publicó un libro completo explicando la importancia de esa canción en particular para el contexto latinoamericano y mundial.
Eso habla ya de qué importancia cobró ese poema cantado por tanta gente. Pero me refiero con ese ejemplo en particular a que ciertas músicas que tal vez deliberadamente no tuvieron esa pretensión terminaron convirtiéndose en himnos de los movimientos sociales y creando una huella muy importante.
Desde su mirada actual, ¿Cree que la música todavía cumple un papel de resistencia política similar al que tuvo en estos periodos o ha cambiado su función?
Siempre. Lo que pasa es que también hay que ver que son muchas las posibilidades por las cuales la música puede involucrarse dentro de esa lucha. Pienso en Edson Velandia y en Adriana Aliscano, el gran cantautor de Piedecuesta y su esposa, cuando empiezan a salir con la canción de “Iván y sus bang bang”, entre otras. Nos encontramos con un gran sentido del humor y con que él no tiene miedo y de hecho no tiene ningún empacho en bautizarlas como lo que son. Esas canciones se llaman panfletos y eso son realmente, son canciones que, por ser tan directas, por ser tan explícitas y por tener ese componente de ese humor puntilloso y sardónico que te va agradando, entonces entiende que su alcance sea muy importante para los movimientos ya en su carácter de panfleto, no necesariamente como poesía.
Desde su papel en el medio de comunicación pública ¿Cree que la música protesta o con un propósito social debería tener mayor visibilidad y considera que esto puede ser posible con las nuevas narrativas digitales?
Sí, yo siento que justamente las plataformas digitales son las que en este momento están teniendo el protagonismo a la hora de la divulgación de muchas de estas canciones o de esos cancioneros dedicados básicamente a recordar que no somos una sociedad perfecta en ningún lugar. Radio Nacional de Colombia, emisora para la cual yo trabajo como jefe musical, se ha dado a contar la historia de muchas de esas canciones y en algunos casos a promocionarlas.
Estas manifestaciones de lo social político siguen incorporándose en nuestro cancionero y creo que Radio Nacional de Colombia ha ayudado un poco a que esas canciones lleguen también a diferentes territorios. A la vez nosotros tenemos el deber de recibir todas esas músicas que se hacen en el territorio, músicas que han sido recopiladas además por diferentes agentes. Hay un álbum en particular del Centro de Memoria Histórica que es maravilloso, se llama “Tocó Cantar” y es una recopilación de canciones hechas por el campesinado de diferentes lugares del país, cantándole a sus pérdidas, al desarraigo, a los desplazamientos, a las masacres, pero a la vez cuando se da el acuerdo de paz en esos mismos territorios, quienes antes le estaban cantando a ese drama, empezaron a cantarle también a las bellezas de su tierra, a cómo la cosa cambió, cómo definitivamente la violencia no nos dejaba ver lo bonito que hay en el territorio.
¿Cómo definiría la música protesta?
Toda la música y el arte es político, aunque no parezca. Siempre hay una visión política, diferente a las canciones que deliberadamente tuvieron la intención de denunciar algo. Creo que es algo que siempre va a pervivir, que desde que haya injusticias en el mundo, el arte y la cultura tendrán un algo al que cantarle o al que manifestarse. El arte en general nos ayuda a la generación de un pensamiento crítico y eso es fundamental a la hora de entendernos como sociedad.
